خوش آمدید، مهمان ! [ ثبت نام | ورود

ثبت و ارسال فونت

مصاحبه با مسعود سپهر در زمینه فونت و حومه!

دسته‌بندی نشده ۱۰ بهمن، ۱۳۹۱


نشانه های ملی، طراحی حروف، تالیف کتب در زمینه گرافیک، نشانه و… از فعالیت های مسعود سپهر است.
مسعود سپهر، 
در سال ۱۳۳۵ در تهران بدنیا آمد.
وی فارغ التحصیل رشته ی “طراحی تایپوگرافیک، برنامه ریزی چاپ و تولید” از دانشگاه چاپ لندن است .
گفتگوی زیر بخش اول از گفتگویی بلند با وی می باشد که در آبان ماه سال گذشته صورت گرفته است.

شهاب اشتری/ ایمان رادعکس: امیر مولانا


آقای
سپهر شما طراح فونت یکان هستید که یکی از موفق ترین فونت های طراحی شده در
این سالها است؛ می خواهم به عنوان شخصی که تایپ فیس طراحی می کند و اوضاع
گرافیک ایران را می داند، وضعیت طراحی حروف در ایران را ارزیابی کنید.

طراحی
حروف در ایران، همیشه وضع بسیار نابسامانی داشته است. برای اطلاع شما باید
بگویم که ما اگر فقط هشتاد یا نود سال است  حروفچینی می کنیم، به این دلیل
بوده که تایپ فیس فارسی نداشتیم و حال آنکه  سیصد سال است که با چاپ سنگی
کار می کنیم یعنی تمام کتاب ها و نشریه های ما با این روش به چاپ رسیده
اند، و دلیل آن نداشتن تایپ فارسی بوده است؛ در حالی که از همان سه قرن پیش
ارامنه در اصفهان حروفچینی می کردند و تایپ فیس به خط خود داشتند، چون
زحمت کشیدند، پنجاه سال جستجو کردند تا خط و حروفچینی را وارد ایران کنند،
ولی منحصرن برای خط ارمنی این کار انجام شد. به این ترتیب شاید ما یکی از
قدیمی ترین کشور های جهان هستیم که درکشورمان حروفچینی داشتیم، در جلفای
اصفهان و به دست ارامنه ایران؛ وهمزمان از این لحاظ یکی از عقب مانده ترین
کشورهای جهان نیز هستیم چون کمتر از هشتاد سال است که حروفچینی داریم، 
وعلت آن نداشتن قلم فارسی یا همان تایپ فیس است. در اوایل قرن بیستم
سازندگان ماشین های لاینو تایپ و مونو تایپ تصمیم گرفتند تعدادی خطاط و
خوشنویس و اهل فن را ببرند اروپا که با کمک آن ها بتوانند حروف عربی و
فارسی را طراحی کنند تا بتوانند دستگاه های خود را به کشورهای عرب و فارسی
زبان بفرستند، بنابراین پیشگامان  طراحی قلم برای ما  شرکت های بزرگ ساخت
ماشین آلات حروفچینی بودند و تا آنجا که ما می دانیم از شصت یا هفتاد سال
پیش افرادی عرب زبان ، مصری و یا لبنانی در استخدام آن شرکت ها بودند. ساخت
قلم های خاص فارسی  از سی و پنج سال پیش و به سفارش شرکت هایی مانند
“لاینو تایپ” و به درخواست “مجله سروش” و “روزنامه کیهان” آغاز شد و به
ندرت طراحان گرافیکی پیدا شدند که راغب به طراحی قلم برای  زبان فارسی
بودند و اولین مورد آن برای “روزنامه کیهان” طراحی شد. “روزنامه کیهان”
دراین زمینه، از آن سال ها درحقیقت به طراحی فونت فارسی خدمت مهمی کرده است
.


ما
اگر فقط هشتاد یا نود سال است  حروفچینی می کنیم، به این دلیل بوده که
تایپ فیس فارسی نداشتیم. ما سیصد سال است که با چاپ سنگی کار می کنیم در
حالی که از همان سه قرن پیش ارامنه در اصفهان حروفچینی می کردند و تایپ فیس
به خط خود داشتند.

طراح هایی برای ماشین های تحریر آی بی ام ، به چشم می خورند و اسامی
طراحانی  (البته من حضور ذهن کامل ندارم)، مثل آقای احصایی و مرحوم  آقای
حسین حقیقی به گوش می رسند که این قلم ها را طراحی کردند و تولید شد، حالا
شما مقایسه کنید با صنعت چاپ در اروپا که از همان روز اول و با ابداع ماشین
حروفچینی به دست گوتنبرگ طراحی حروف را هم شروع کرده  بود؛ باز هم برگردم
به ارامنه ایران ، که فقط حدود  شش سال بعد از آمریکا در ایران اولین
دستگاه حروفچینی را ساختند، یعنی ۱۶۱۰ میلادی که  متاسفانه فقط به ارامنه و
خط ارمنی اختصاص داشت . ماشین آلات و فن آوری حروفچینی تا قبل از ورود نشر
رومیزی و رایانه های امروزی، صنعت بسیار پیچیده و در انحصار چند شرکت بزرگ
بود. کسی نمی توانست به راحتی برای آن صنعت طراحی فونت کند. حتمن باید
جزئیات و استانداردهای آن ماشین ها را می دانست، که این عملی نبود، و بنابر
این در بهترین حالت فونت یا طراحی حروف با توجه به برخی استانداردهای کلی
هر دستگاه حروفچینی در یک کشور طراحی و توسط نمایندگان آن شرکت به خارج
برده می شد و تحت نظارت دقیق طراح ساخته می شدو نهایتن پس از ساخت و پیاده
شدن روی ماشین به رویت طراح می رسید که در آن مرحله کار اصلاحی چندانی هم
بر روی آن نمی توانست انجام شود. طرح ها در اندازه بزرگ روی کاغذ در اختیار
این شرکت ها نظیر “مونو تایپ” یا “مونو فوتو”، “اینترتایپ”، “لاینو تایپ” و
در زمان های آخر “لاینو ترون” و یا کامپست قرار می گرفت و طی یک روند
پیچیده صنعتی تولید شده آن ها، روی ماشین حروفچینی به ایران وارد می شد به
این ترتیب فونت هایی که از ۴۰  سال به این طرف نیز هر چند انگشت شمار توسط
طراحان ایرانی طراحی می شدند با اشکالات قابل توجهی روی ماشین های حروفچینی
پیاده شده به ایران وارد می شدند. که غالبن خود طراحان آن نیز از آن ها
رضایت کامل نداشتند و منتظر اعمال اصلاحات آن ها در ساخت های بعدی آن ماشین
حروفچینی می ماندند. ولی متاسفانه شرکت های خارجی هم که قصد اصلی آن ها
فروش دستگاه بود پس از فروختن آن به کشورهایی نظیر ایران علاقه ای به اصلاح
یا رفع اشکالات قلم یا فونت ماشین خود از خود نشان نمی دادند،  و نا گفته
نماند که بخشی از این جریان به علت آن بود که گفت وگوی لازم میان مصرف
کنندگان محلی –ملی– این قلم ها و تولیدکنندگان خارجی آن ها برقرار نمی شد. و
انتقاد ها یا کم بود و یا اصلن به گوش آن ها نمی رسید و این خود تاحدودی
به خاطر وساطت یا دلالی بازرگانان داخلی که علاقه چندانی به انتقال نظرات
بازار داخلی به خارج نداشتند، بود و به هر حال این بحثی طولانی دارد که جای
آن اینجا نیست . البته این اتفاقی بود که در عموم کشورهایی که از الفبایی
غیر از الفبای لاتین (رومی) استفاده می کردند، افتاد. تنها کار نسبتن مثبتی
که برای ایران توسط شرکت های خارجی انجام شده آن هم با انگیزه فروش بیشتر
دستگاه های خود، حروف یا فونت هایی که به همین ترتیب برای کشورهای عربی
ساخته بودند را نیز با برخی حذف و اضافات وارد بازار ایران کردند و، صاحب
آلبوم کوچکی از فونت های عمدتن عربی و به ندرت فارسی نصفه ونیمه طراحی شده
شدیم؛  با این وصف همین مجموعه نسبتن کوچک قلم های فارسی-عربی دست مایه ای
شد برای طراحان آماتور  فونت های فارسی در دوران نشر رومیزی رایانه ای در
ایران، که بیشتر آن ها را اجراکاران گرافیک در استخدام شرکت های نرم افزاری
داخلی تشکیل می دادند، تا به صورت تجربی و اغلب غیر اصولی فونت ها را وارد
سیستم های نرم افزاری فارسی نویس کنند. انگیزه این شرکت های داخلی هم
بیشتر، فروش بیشتر نرم افزار خود بود تا خدمت به خط و حروف فارسی در
حروفچینی و رقابت شدیدی که بین آن ها بر سر قیمت و کسب سهم بیشتری از بازار
بود مانع از توجه به کیفیت این حروف و مراجعه به طراحان گرافیک حرفه ای
بود.


ساخت
قلم های خاص فارسی  از ۳۵ سال پیش و به سفارش شرکت هایی مانند “لاینو
تایپ” و به درخواست “مجله سروش” و “روزنامه کیهان” آغاز شد و به ندرت
طراحان گرافیکی پیدا شدند که راغب به طراحی قلم برای  زبان فارسی بودند و
اولین مورد آن برای “روزنامه کیهان” طراحی شد.
  نشانه دوسالانه گرافیک ایران/ اثر: مسعود سپهر

  در هر
حال رایانه، طراحی حروف را آسان کرده است  خطوط محیطی یا Outline فرم را
طراحی می کنیم و بی درنگ تبدیل می شود به فونت و می آید زیر  صفحه کلید و
با کمک نرم افزارهایی با آن به اصطلاح  تایپ می کنیم؛ برای همین موج جدیدی
از طراحی فونت  یا قلم راه افتاد اما این موج جدید در همان اول حرکت منحرف
شد یعنی از دست طراحان  خارج شد، دلیل اش هم نداشتن بودجه برای کاراصولی
بود. کار به دست شرکت های فروشنده  نرم افزار  و رایانه افتاد؛ آن ها هم
کاری نمی توانستند بکنند مگر اینکه همان ده یا پانزده قلمی که بود را جمع
کنند، بدون آنکه طرح قلم ها را درست  وارد رایانه کنند. هر کدام از این
حروف را زیر ذره بین می بردید از “الف” های کج و ماوج کپی شده تا “واو” های
تو پر و “خ”های سر گرد می دیدید  و این نشان می داد که ترسیم و کپی اساسن
اشکال داشته است، در این سالیان طراحان ناراحتی وگله های خود را توانستند
تا حدی  اظهار کنندو  مهندسان شرکت های وطنی یک مقدار دقت بیشتری صرف
کردند، ولی باز هم کار جدید و تازه خیلی  به ندرت وارد سیستم حروفچینی 
فارسی می شود.

طراحی
حروف(فونت دیزاین) به هر حال برای خواندن است، برای آسان خواندن؛ در حالی
که خوشنویسی یا هنر کالیگرافی به آسان خوانی توجه چندانی  ندارد. در زمان
خوشنویسان معروف تاریخ ما مثل درویش عبدالمجید  و یا استاد کلهر که از
ارکان  هنر خطاطی وخوشنویسی ما هستند، عجله ای در کار نبود و خواندن خیلی
هم مهم نبود و کسی نمی خواست یک صفحه روزنامه را به سرعت بخواند. بیشتر می
خواستند کتاب شعر بنویسند و هر از گاهی چند بیت بخوانند. من این مثال را
ازمرحوم  ایرج جهانشاهی شنیدم، زمانی که می خواستند خط کتاب های درسی را در
حدود سال های ۱۳۴۰ انتخاب کنند، «از اداره کل مربوط استعلام کردند که مردم
پشت پاکت هایشان را به چه خطی می نویسند، نستعلیق یا نسخ؟ کسی که می نویسد
و می خواهد مطمئن شود به  دست گیرنده برسد باید خوانا بنویسد و با اینکه
عموم مردم متن نامه را با خط نستعلیق می نوشتند ولی نود و پنج درصد پشت
پاکت را با خط نسبتن خواناتر نسخ می نوشتند، پس بنا را بر این گذاشتند که
فونت یا قلم   کتاب های درسی به سبک  نسخ باشد چون مردم آن را راحت تر می
خواندند، و می خوانند. امروزه هم خطی ابتدایی و راحت را بر اساس نسخ طراحی
می کنند و در  کتاب های اول ابتدایی به کار می برند، از همان سال ها
نستعلیق برداشته و خط ساده شدو روی پایه ثابتی قرار گرفت، تمام قلم ها یا
فونت هایی که تا آن زمان طراحی شده بود، چه فارسی چه عربی، براساس همین
انواعی از نسخ بود که کلیه مطبوعات از آن ها استفاده می کردند.


تنها
کار نسبتن مثبتی که برای ایران توسط شرکت های خارجی انجام شده آن هم با
انگیزه فروش بیشتر دستگاه های خود، حروف یا فونت هایی که به همین ترتیب
برای کشورهای عربی ساخته بودند را نیز با برخی حذف و اضافات وارد بازار
ایران کردند.
  نام نوشته روی جلد کتاب/ اثر: مسعود سپهر

بنابراین راحت خواندن،
سریع خواندن و گم نکردن سر سطر، یکی از مهم ترین دغدغه های یک طراح فونت
است؛ اگر سوال شود که آیا ما باید از خوشنویسی الهام بگیریم و یا خوشنویس
باشیم؟ جواب بنده این است که نه! باید از خط خوانا و رایج زمانه الهام
بگیریم.

همانطور
که یک طراح فونت اصالتن آلمانی مثل RUDOF KOCH  و یا HERMAN ZAPF می تواند
با توجه به حالت ها و صورت های کلی حروف فارسی یا هندی یا روسی یا عربی
مشکلات فرمال یا صوری طراحی فونت را برای این زبان ها حل کند و قلم های
نسبتن خوبی برای آن ها طراحی کند. یک طراح فونت ایرانی هم باید بتواند همین
کار را بکند و تسلط او به طراحی گرافیک تعیین کننده است که البته در کنار
دست یک چنین طراحی وجود شخصی که به فرهنگ بومی و عادت های خواندن و نوشتن
مردم یک منطقه از دنیا آشنا باشد لازم است، ولی این شخص اگر ویراستار کتاب و
یا نمونه خوان قابلی به آن زبان باشد گاهی به مراتب موثرتر از یک خوشنویس
یا خطاط است. شما اول به عنوان طراح گرافیک و بعد به عنوان طراح حروف یا
فونت باید با الفباهای رایج یک منطقه به طور کلی آشنا باشید، این بدیهی است
آشنایی شما با صورت های الفبایی مشابه و بعضن در جزئیات متفاوت یک منطقه و
نگاه کردن دقیق به این مجموعه که به طور کلی از یک الفبا استفاده می کنند
مهم است، شناخت  شما از فن آوری و ابزار طراحی فونت هم بسیار مهم است ولی
در این فرم ها هیچ راز و رمز یا فوت کوزه گری پنهان و نهفته نیست و چیزی از
نظر یک طراح فونت از هر ملیتی که باشد به عنوان یک طراح گرافیک پنهان نمی
ماند. گاهی حضور قوی نقطه نظرهای فوق هنرمندانه و گاه خود پسندانه هنری،
بعضن خوشنویسانه، در طراحی فونت حتا می تواند ایجاد اختلال بکند، چون این
دیدگاه ها گاه به عادت های رایج خواندن و نوشتن مردم توجه کافی ندارد.  به
نظر من نیازی نیست که طراح فونت، خوشنویس باشد ولی لازم است که به طراحی
الفبا و خطوط رایج بین مردم توجه داشته باشد و از همه چیز مهم تر این است
که طراح فونت سال ها کار کند، چون فونت چیزی است که حتا طراحی یک واحد از
آن هم طول می کشد تا به نتیجه و پختگی لازم برسد وهمچنین باید مورد
استفاده  مردم قرار بگیرد، تا با آن کار کنند که اشکالاتش پیدا شود و
دوباره برگردد و اصلاح شود. هیچ یک از طراحان خط بزرگ دنیا  با  اولین یا
دومین خط  یا فونت زندگی شان به شهرت نرسیده اند و آن چیزی که باعث شهرت
طراح خط “هلوتیکا” شد، این بود که طراح، ده فونت دیگر هم پیش از آن طراحی
کرده بود و هیچ یک از قلم های قبلی اش شهرتی نداشت و مورد استفاده چندانی
هم قرار نگرفت. در کل هیچ کدام از خطوط معروفی که ما در رایانه خود داریم
مثل “تایمز”، اولین طرح یا حتا دومین و سومین کار طراح اش نبوده است . برای
طراحی یک فونت عالی زمان طولانی باید صرف شود؛ بارها، دوباره و دوباره
طراحی و به اصطلاح REDESIGN شود تا به نتیجه مناسب برسد. اما هیچ یک از ما
طراحان در ایران نتوانسته ایم این زمان را برای طراحی هایمان بگذاریم،
شاید  چون بودجه ای به این کار پر ارزش تعلق نمی گرفته است. یک یا دو خط را
با عشق طراحی می کنیم و به زحمت آن را می فروشیم که  مقدار بسیار ناچیزی
از آن زحمت به امور زندگیمان  برمی گردد و دیگر این کار را کنار گذاشته ایم
و بعد هم  مشتری دیگری برای آن کار سراغمان نیامده است . 

رایانه،
طراحی حروف را آسان کرده است.  خطوط محیطی یا Outline فرم را طراحی می
کنیم و بی درنگ تبدیل می شود به فونت و می آید زیر  صفحه کلید و با کمک نرم
افزارهایی با آن به اصطلاح  تایپ می کنیم؛ برای همین موج جدیدی از طراحی
فونت  یا قلم راه افتاد اما این موج جدید در همان اول حرکت منحرف شد یعنی
از دست طراحان  خارج شد و به دست شرکت های فروشنده  نرم افزار  و رایانه
افتاد.

مشکل عدم تامین بودجه است؟
بله
مشکل اصلی نبودن بودجه است و حتا اگر بخش خصوصی بودجه نمی گذارد، بخش
فرهنگی، پژوهشی و علمی که برای دولت کار می کند باید برای این کار بودجه
بگذارد، حالا ممکن است بخش ریاضیات دانشگاه تهران این بودجه را بگذارد، تا
بتواند کتاب های علمی و ریاضی با قلم و حروف خوب چاپ کند، ممکن است بودجه
از وزارت علوم تخصیص داده شود و یا از سازمان برنامه. حرکت خوبی که می شود
انجام داد، طراحی یک فونت خوب فارسی برای اینترنت است که بتواند با خط
“تاهاما”ی عربی که در رایانه خوانا نیست مقابله کند، البته در این بازارِ
شلوغ قلم ها، کسانی تحقیق می کنند تا اطلاعاتی جمع آوری بشود ولی به هر
صورت طراحی فونت  کاری است زمان بر که سرمایه می خواهد. شرکت های خصوصی ما
تولید کننده ماشین آلات نیستند، مثلن وقتی شما یک دستگاه “hp” می خریدید با
آن چهل فونت لاتین می آمد، امروز شاید  هشتاد تا، ولی ما هیچ وقت تولید
کننده دستگاهی نیستیم که بیاییم با انگیزه  تولید آن دستگاه و یا ماشین
آلات صنعتی چهل تا فونت طراحی کنیم. شرکت های تولید نرم افزار به ذوق فروش
نرم افزارهایشان که قیمت های خیلی پایینی هم داشت باید یک مقدار فونت می
داشتند که این نیاز را هم با کپی کردن یا عوض کردن نام آن ها مثلن از  دمشق
و بغداد و قاهره به تهران و رامسر و آبادان  برطرف می کردند، چون وقتی
سرمایه ساخت یک نرم افزار بسیار کم  است چقدر سرمایه می توان برای کارهای
جانبی صرف کرد؟! می توان یا نمی توان را کاری ندارم ولی می دانم که صاحبان
سرمایه چنین سرمایه گذاری نمی کنند و به همین دلیل امید ما فعلن به بخش
دولتی است که بیاید کار ها را به استاندارد مطلوب برساند!

راحت
خواندن، سریع خواندن و گم نکردن سر سطر، یکی از مهم ترین دغدغه های یک
طراح فونت است؛ اگر سوال شود که آیا ما باید از خوشنویسی الهام بگیریم و یا
خوشنویس باشیم؟ جواب بنده این است که نه! باید از خط خوانا و رایج زمانه
الهام بگیریم.

  نشانه نوشته  یزدگل/ اثر: مسعود سپهر

آقای
سپهر حالا کمی برگردیم عقب تر، درباره ی ورود ماشین آلات حروفچینی به
ایران گفتید و فرمودید در سال ۱۶۰۴ صنعت حروفچینی در  آمریکا ظاهر شده  چرا
همان اتفاق در ایران رخ نداد؟ یعنی از لحاظ روحی احساس نیاز نبوده، یا چه
اتفاقی افتاده که این مسئله انقدر کمرنگ شده است؟ چون ما تازه به تکاپو
افتاده ایم!

بله
ما با اختلاف حدود۵-۴ سال بعد از آمریکا ماشین حروفچینی درایران داشتیم؛
این تحقیق مرحوم آقای اسماعیل رائین  بود که من از این مقایسه  بسیار خوشم
آمد که ما یکی از اولین  کشورهای خارج از اروپا هستیم که دستگاه حروفچینی
داشتند ولی با حروف و فونت ارمنی و سیصد سال طول کشید از آن تاریخ، که در
تبریزِ آذربایجان، اولین دستگاه حروفچینی فارسی در “باسمه خانه طیبو
گرافی”  تاسیس بشود! یعنی چیزی در حدود سه قرن!

طبق
تحقیق آقای رائین (اولین چاپخانه های ایران – اسماعیل رائین )، ما بعد از
آلمان یازدهمین کشور دنیا بوده ایم که به همت  ارامنه حروفچینی کرده ایم،
درست یک قرن بعد از آلمان این اتفاق در کشور ما هم افتاد،  به دست کشیش ها
یی که می رفتند کتاب هایشان را در آلمان و فرانسه وایتالیا و … چاپ کنند،
این صنعت را یاد می گیرند و همه چیز آن را به ایران منتقل می کنند و همه
چیز را در ایران می سازند.

آقای سپهر لطفن داستان شکل گیری typeface یکان را برای ما بگویید.
من
کار حرفه ای ام را در ایران  در سال ۱۳۵۹ شروع کردم،(وقتی که پس از چهار
سال تحصیل و ۲ سال کار از اروپا به ایران برگشته بودم) و مثل همه طراحان
گرافیکی که به ایران می آمدند  علاقه بسیاری به خط “هلوتیکا” داشتم که در
همه جا، بیلبوردها و استندها استفاده می شد و خط مشابهی در تایپ های ایرانی
نمی دیدم، جز چیزهایی مشابه آن که با لتراست تولید و توزیع می شد و طراحی
مناسبی نداشت. ولی همه ما  که در آن زمان از این حروف استفاده می کردیم،
درواقع حروفی سنگین و سیاه بودند، دو یا سه نوع از این نوع تایپ در ایران
بود ولی من دوست داشتم در آتلیه ام چیزی شبیه به “هلوتیکا” داشته باشم، از
آنجایی که تحصیلات گرافیک ام را در اروپا گذرانده  بودم و استاد  طراحی
حروف من آقای فردریک  لمبرت  بود که  تایپ های بسیار مهمی را در دنیا به
زبان های مختلف  طراحی کرده بود، به من نوشتن خط نستعلیق را یاد داد، قلم
خوشنویسی هم که نداشت دو تا مداد را در دست می گرفت، “م”، “الف”، “ط” و “ه”
می نوشت. او به من یاد داد که چطور می شود از واحدهای اصلی الفبا فرم
استخراج کنیم ولی این کار درسال۱۳۵۷ قطع شد و از سال ۱۳۵۹ که من در ایران
بودم چیزی برایم نمانده بود  جز پروژه های ناتمام و واحد هایی که با آقای
لمبرت گذرانده بودم و ناقص مانده بودند و کسان دیگری هم که در اطراف خودم
می دیدم، جواب مشخص و قطعی برای من نداشتند .


مشکل
من داشتن یک خط مونو لاین یا یکسان از نظر ضخامت خط بود  که ضخامت متغیر
نداشته باشد و با خط کرسی های نزدیک به هم و ملاک های حروفچینی طراحی بشود،
چون ما در حروف فارسی باید یک جایی برای اعراب بگذاریم مثلن اگر بالای حرف
“کاف”، ” و ” بیاید ما باید این محل را از پیش نگه داریم، باعث می شود که
فونت چهارده پوینت ما خیلی ریز به نظر بیاید، یا شاید میزانی که حرف “گاف”
می رود بالا از نظر خوشنویسی تعیین شده باشد ولی در حروفچینی این میزان
باید به حداقل ممکن تقلیل پیدا کند، آنقدر که ارتفاع “ر”  و “گاف” بالا
رفتگی و پایین رفتگی زیادی پیدا نکنند
.


 
خطوط تزئینی بود که برای تیتر پوستر یا جلد کتاب طراحی شده بود، مثل
آثار شادروان استاد ممیز که طراحی کرده بودند؛ من خیلی دلم می خواست پوستر
هایی که ایشان با خطوط تزئینی طراحی کرده را به شما نشان بدهم مثلن  پوستری
که با کلمه ملکوت نوشته شده، این ها را می دیدم زیبا، ایرانی و در عین حال
نو بودند، ولی مشکل من داشتن یک خط مونو لاین یا یکسان از نظر ضخامت خط
بود  که ضخامت متغیر نداشته باشد و با خط کرسی های نزدیک به هم و ملاک های
حروفچینی طراحی بشود، چون ما در حروف فارسی باید یک جایی برای اعراب
بگذاریم مثلن اگر بالای حرف “کاف”، ” و ” بیاید ما باید این محل را از پیش
نگه داریم، باعث می شود که فونت چهارده پوینت ما خیلی ریز به نظر بیاید، یا
شاید میزانی که حرف “گاف” می رود بالا از نظر خوشنویسی تعیین شده باشد ولی
در حروفچینی این میزان باید به حداقل ممکن تقلیل پیدا کند، آنقدر که
ارتفاع “ر”  و “گاف” بالا رفتگی و پایین رفتگی زیادی پیدا نکنند، تنها خطی
که نزدیک به این معیار ها طراحی شده بود خطی بود که آقای محمد رضا بقاپور
طراحی کرده بودند و در آن زمان، اسمی نداشت و در تابلوهای راهنمایی و
رانندگی استفاده می شد و ما امروز به نام خط “ترافیک” می شناسیم. من قبل از
اینکه آقای بقاپور را ببینیم کارشان را دیدم، کاری که می شود گفت نعل به
نعل بر اساس خط نسخ طراحی شده است، و باز هم گردی دندانه ها با معیاری که
می خواستم روی بالارفتگی ها و پایین رفتگی ها کار کنم فرق داشت و آنچه که
می خواستم نبود. هنر “هلوتیکا” هم در همین است که شما در هر سایز که
بخواهید می توانید با آن کار کنید، ولی برای تابلوهای راهنمایی و رانندگی
خوب بود. تنها وجه اشتراکی که من با خط آقای بقاپور احساس می کردم در طراحی
مونولاین بودن  فونت  “ترافیک” بود. شاید هم ایشان می خواست به یک خطی
شبیه به “هلوتیکا” در فارسی برسد ولی کلن از گردش های قلم نسخ استفاده کرده
و تعجب می کنید که چرا جزییات خط نسخ را برای سهولت خواندن از کارش حذف
نکرده است، ولی تنها کسی بود که تمام دوران کار و حتا  بازنشستگی خودش را
روی طراحی این خط گذاشت.  این گذشت تا برخورد کردم به خط های بسیار قدیمی
تر از این، به نام خط “دین دبیره”، که به طور مونو لاین نوشته شده بود و من
در کتاب هایی که اقلیت های دینی منتشر کرده بودند دیدم، و شخصن دوست داشتم
که این خط شبیه به خط دین دبیره بشود و من روی آن خط کار کنم؛ چون
بالارفتگی و پایین رفتگی نسبتن کمی داشت.

خط
“دین دبیره” برای من خیلی خوش آیند بود و تصمیم گرفتم تکه تکه آن را طراحی
کنم و کنار هم بگذارم و در آتلیه استفاده کنم. در دفاتر و ادارات آن زمان 
دستگاهی به نام “دایمو” وجود داشت، دستگاهی کوچک بود که منشی ها از آن
استفاده می کردند و مثل تفنگ فشار می دادند، نواری از آن خارج و نوشته می
شود، این دستگاه دایمو اصلن باید با خط مونولاین کار کند چون یک نوار
پلاستیکی دارد که سوزن را پرتاب می کند به همان نوار و سوراخ اش می کند و
آن را هل می دهد جلو و سفید می کند و من برای همین دستگاه “دایمو” یک نسخه 
از همین خط را طراحی کردم که البته بعد از چند سال تولید هم شد. ولی دیگر
وقت استفاده از دستگاه “دایمو” داشت می گذشت. همین کار به من دل و جرات داد
که خطی بر اساس همان “دین دبیره” کار کنم، از بخشی ازآن  که به خط عربی یا
همان فارسی خودمان می خورد استفاده کردم و در همان زمان تصادفی رخ داد و
من با یک کتیبه بزرگ “بقعه پیر بکران”  برخورد کردم کتیبه ای با خط درجه یک
کوفی بنایی؛ که متن بسیار طولانی در یک مساحت بسیار بزرگ به این کتیبه
اختصاص داده شده است، حدود۵/۳ در ۵/۳ متر که همه به خط کوفی بنایی نوشته
شده است. کوفی بنایی، خطی که اجبارن باید مونو لاین باشد و ضخامت آن تغییر
نمی کند چون باید بتوانند این حروف را با آجر بچینند تا اسامی مقدس را در
بدنه بنا ها بسازند وهمه زوایا در آن نود درجه است. در همین جا،در آتلیه
خودم، یک آشتی بین این خشکی نود درجه های “کتیبه پیر بکران” و “خط دین
دبیره” صورت گرفت. شاید نتوانم منظور حرفم را به شما برسانم ولی خطی از آب
در آمد که من خیلی جدی آن را دنبال کردم و از همین خط در طراحی بعضی از
بیلبوردهایی که آن زمان آقای کاتوزیان در تهران راه اندازی کرده بودند،
استفاده کردم و کارهای خوبی شدند. حتا یک شرکت خارجی از من خواست تا برای
طراحی لوگوی فارسی اش استفاده کنم. ولی چون هنوز فونت نشده بود و هنوز فقط
خصوصیات قلم را داشت، کم کم آن را طراحی می کردم؛ بعضی از همکاران به 
تناسباتش ایراد می گرفتند، در “کتیبه پیر بکران”، حروف به خصوص حرف “ی”
خیلی کوتاه و فشرده  هستند یعنی در تمام خطوط کوفی بنایی حروف نسبتن ارتفاع
کمی دارند واگر به خطوط دیگر فارسی نگاه کنید تفاوتش را می بینید و اگر
شما این مدل حرف “ی” را بنویسید همه می گویند، غلط است. یعنی می گویند “ی”
که روی خودش می چسبد درست نیست  ولی به محض اینکه به حرفی می چسبد قابل
قبول و هضم می شود، چون گردش اضافه این حرف باعث بیشتر شدن ارتفاع حرف در
این کتیبه می شد، به اجبار باید حذف می شده است. بعد هم شرکت APPLE  ایران و
گفت نسخه اورژینال آن را می خریم. باز هم بر حسب تصادف که من با یکی از
مدیران این شرکت آشنا بودم، آن ها خط را برداشتند و بردند آمریکا، و به آن
کد دادند و استانداردهای خودشان را دادند. و از همه چیز مهم تر هزینه آن را
تمامن پرداخت کردند و مرا به یک سفر آموزشی تکمیلی برای سیستم فارسی و
عربی خودشان به فرانسه دعوت کردند. این شد که خط یکسان مطلوب اولیه با حذف
“س ”  از آن برای کوتاه کردن نام به وجود آمد و کم کم روی در و دیوار و
تابلوهای شهر پیدا شد. در آن مدت زمان این بهترین چیزی بود که توانستم
بسازم. ولی اگر باز هم به صورت جدی  دست به طراحی حروف  ببرم سعی می کنم
این فاصله را از این هم کمتر کنم، البته بعضی فرم ها نیز احتیاج به بازسازی
و شما اگر بخواهید در یک فایل ۶۰۰  Dpi فونتی را خروجی بگیرید که سه پوینت
باشد هیچ تایپی را نداریم که پس از خروجی  خوانا باشد ولی اگر با یکان
خروجی بگیرید حتا با ۳۰۰ DPI هم  به نتیجه می رسید، به همان دلیل آن که
ارتقاع کلی خط  کاهش یافته و دندانه ها درشتی و وضوح بیشتری پیدا کرده
اند. 

 
 Bold یا  Medium؟ یعنی ضخامت آن هم تغییر زیادی ندارد…
منظور
من در طراحی یکان همان medium  بوده است.  من Bold را امتحان نکرده ام چون
چند بار دست خورده، ولی الان روی کاغذ معمولی به اندازه ۳ یا ۴ پوینت 
خروجی بگیرید و با ذره بین نگاه کنید کاملن واضح و خوانا است چون۳ پوینت
یکان در واقع برابر است با ۷پوینت  فونت های دیگرفارسی. البته آن زمان که
یکان منتشر شد، پرینتر ها  ۳۰۰Dpi بودند ولی امروز قدرت تفکیک پرینتر ها
خیلی بهتر شده است. شما همیشه می توانستید حروف لاتین را با اندازه  ۳و ۴
پوینت خروجی بگیرید واضح ولو  آنقدر ریز  که نشود خواند، یکان درست مثل
حروف لاتین در اندازه بسیار ریز واضح  است. خواندنش هم به خاطر ریز بودن ۳
پونیت  سخت است ولی هیچ کدام از فضاهای منفی پر نمی شود. به خاطر همان توجه
و تطبیق به ماتریس یا جدول کشی یا گرید(Grid)   بسیار ریز و کاملن عمودی و
افقی بودن چا پگرها و استفاده از زوایای کاملن عمودی و افقی آن هاست . در
طراحی یکان این سازگاری بسیار تعیین کننده است. مهمترین بخش های حروف یکان
در چاپگرهای لیزری، دست نخورده و سالم می ماند در نتیجه خروجی به اصل طرح
خیلی نزدیک است و بخاطر دلایل فنی دیگر سرعت خروجی آن هم بیشتر است. درحال
حاضر روش هایی هست که می شود قوس ها و زوایای ظریف را  هم هدایت کرد یا به
اصطلاح  hinting  به آن اضافه می شود؛  hinting  می دهند ولی وقتی خروجی می
گیرند خروجی حروف دقیق است ولی سرعت آن در متون زیاد کم می شود. “یکان”
احتیاج به hinting  زیادی ندارد. و به طور کل در خطوط خوب مثل “هلوتیکا”
هم  همین طور است  در خیلی از این فونت های قشنگی که از عربی و مصری کپی
شده، آنقدر که ضخامت های متغیر دارد و گردش ها و زوایای دشوار دارد وقتی
سرعت خروجی را اندازه می گیرید، زمان آن چند بار بیشتر از حتا قلم “تایمز”
است در خط “تایمز”(لاتین)  خواهید دید که این hinting  ها سرعت را نسبت به
“هلوتیکا” کند می کند. ولی “یکان” با استاندارد خطوط ساده بین المللی
همخوان است.

برخورد
کردم به خطی به نام خط “دین دبیره”، که به طور مونو لاین نوشته شده بود و
من در کتاب هایی که اقلیت های دینی منتشر کرده بودند دیدم، و شخصن دوست
داشتم که این خط شبیه به خط دین دبیره بشود و من روی آن خط کار کنم؛ چون
بالارفتگی و پایین رفتگی نسبتن کمی داشت.

خط “دین دبیره” برای من خیلی خوش آیند بود و تصمیم گرفتم تکه تکه آن را طراحی کنم و کنار هم بگذارم و در آتلیه استفاده کنم.
  پوستر تبلیغاتی برای معرفی فونت یکان

یک سال بعد از “یکان”، طراحی حروف جدیدی را  به من سفارش دادند که اسم
اش شد “آموزه”، اصل اولیه آن متعلق به دستگاه از رده خارج شده ای بود، از
دستگاه های “لاینوترم”، شاید مدل ۳۰۳ که برای کتاب های درسی  حروفچینی می
کرد قلم بدی نبود ولی  مشکلاتی داشت و به هرحال  کتاب های درسی را باآن
حروفچینی می کردند و از من خواستند که همین قلم را با  مشخصات جدیدی برای
کتاب های درسی جدید طراحی مجدد(Redesign) کنم نه اینکه همان خط کپی شود؛
بلکه می خواستند طراحی آن فشرده تر باشد و جای اعراب درآن  در نظر گرفته
شده باشد چون در دروس عربی استفاده از اعراب زیاد است ودر ریاضیات و علوم
نیز به علائم خاص باید توجه می شد، در این فونت  کشیدگی نباید  به کار برود
و  این مشکل قبلن هم وجود داشت چون اگر کشیدگی نمی دادند فاصله کلمات 
برای میزان کردن سطرها در کتاب بیشتر می شد. بر اساس همان خط، یک فونت
ساخته شد. طراحی فونت بازسازی و اصلاح شده جدید  هفت ماه طول کشید و در این
مدت  با گروه ویراستاران و محققان سازمان کتاب های درسی  در ارتباط بودم.
به دفعات  به آنجا می رفتم و بر می گشتم که تغییرات و پیشنهادات جدید و
لازم را به کار می گرفتم. جای تعجب است که از آن زمان تاکنون هنوز این فونت
از سازمان کتاب های درسی و نشریات وابسته آن بیرون نرفته است.  تمام کتاب
ها و مجلات ونشریات داخلی شان و تمام کتاب های مدارس  را هم با همین قلم 
حروفچینی می کنند. توجه داشته باشید که  کشیدگی برای justify  کردن سطرها
در این خط اصلن وجود ندارد. فاصله گذاری ها و ارتفاع ها بسیار تغییر کرده،
اگر اروپا بودیم می گفتم صد در صد یک خط جدید است ولی ما در اینجا خیلی با
احتیاط تر این حرف را می زنیم چون در اروپا هر خطی بر اساس یک خط قدیمی تر
ساخته شده و همه این را می دانند و این خط هم بر اساس یک خط سی سال پیش
ساخته شده است. می بینید که در کتاب های درسی به طور مثال، حروفچینی
ریاضیات ما هیچ مشکلی ندارد چون برای تمام منظورهای علمی طراحی شده است 
علائم ریاضی آکولات ها و علائم اختصاری ریاضی بسیار ریز در آن وجود دارد.
با این حال این خط کارایی لازم در این زمینه را دارد ولی اینکه بگویم بدعتی
در فرم گذاشته ام، نه! فقط یک  فونت بود که همه چیز آن بر اساس نیاز های
سفارش دهنده تنظیم شده است. نام این فونت قلمی ” آموزه ” است.

 
آقای
سپهر شما چه شیوه ای را برای طراحی فونت استفاده می کنید؟ اگر می شود از
شکل گیری ایده اولیه تا اتودها و کار نهایی را برای ما توضیح بدهید.

به نظر من ابتدا باید از یک قلم یا یک فونت موجود  شروع کرد در واقع از یک جایی که خوشتان می آید شروع کنید.
شاید
همه هنرها همینطور باشد شما از یک مبنا و یا یک قلمی خوشتان می آید، ولی
مطمئنن ذائقه شما چیزهای دیگری هم می خواهد، مبنای این کار همین است من نمی
خواهم این مطلب را تعمیم بدهم یعنی تحلیل هایی هست در تفکر Postmodern که
می گوید اصلن  original یا بی بدیل مطلق وجود ندارد. هیچ خلقت هنری به صورت
ابتدا به ساکن وجود ندارد، یعنی اگر خطوط پیشین نبودند من اصلن نمی
توانستم کاری انجام بدهم ولی به طور عموم، طراحی خط به این شکل است که پله
ای بر روی مبنای گذشته ایجاد می شود مثلن ممکن است که شما خط “نیریزی” را
برای قرآن ببینید و از آن خوشتان بیاید  بعد هم می آیید با خط “نیریزی” کار
می کنید مختصاتش را درمی آورید و می بینید که این حرف اصلن برای حروفچینی
مناسب نیست. می آییم و برایش معدل پیدا می کنیم و یا می بینیم که ارتفاع
حروف الفبا بی دلیل  کم و زیاد شده است و یا اشکال  حروف چسبنده اش را
بررسی می کنیم. از اینجا با خط “نیریزی”، یک قلمی به وجود می آید که کار
کردن با آن به مراتب آسان تر است  و روی کاغذ به راحتی چاپ می شود ولی قبل
از هر چیز شما اول باید بدانید که چه می خواهید! تا بتوانید آن خواسته را
براورده کنید. هنگامی که یک فونت را ساختید نباید از تفاوت بسیار زیادی که
با ایده شما دارد تعجب کنید، ممکن است شما از یک کتیبه هنری خوشتان بیاید و
یا ممکن است از خط یکی از دوستانتان خوشتان بیاید یا یک فونت معین عربی
مثل “بدر”، “یاقوت” که قلم های خوبی هستند مبنای کار خودتان قرار دهید.


 پس یعنی پیش زمینه می خواهد؟
بله
پیش زمینه می خواهد، طراحی فونت جدید یک پله است بالا تر از پله های قبلی.
ممکن است حروف پاکستانی ببینید که حروف  را خیلی چاق و چله نوشته و پدر
بزرگ و مادر بزرگ شما که چشمان ضعیفی دارد می گوید من این خط را راحت می
خوانم و شما فکر کنید که چه حروف و قلم زشتی است ولی یک حسن دارد که پدر
بزرگ یا مادر بزرگ من خیلی راحت می تواند آن را بخواند پس می آییم از یک
جایی شروع می کنیم، به هر حال من اینطوری می توانم شروع کنم.

اساسن
مهم نیست که از چه چیز دارید استفاده می کنید ولی آنچه که اهمیت به سزایی
در طراحی فونت دارد انتخاب نقاط کلیدی آن خط است. مثلن نقاط کلیدی خط
فارسی، ویژگی های  حروف “نون” ،”دال” و”الف” است. هفت یا هشت بخش یا حرف 
کلیدی دارد و ما  وقتی می خواهیم یک فونت را طراحی کنیم با طراحی این چند
بخش  سعی می کنیم کل فونت را بسازیم. بعد به صورت پازل آن ها را در کنار هم
می گذاریم و از اینجا به بعد هم از رایانه کمک می گیریم و دسن (outline)
حروف را در برنامه های طراحی حروف می بینیم و کنار هم می چینیم که اشکالاتش
را رفع کرده تا بتوانیم آن را تایپ کنیم. می توانید از هر حرف به همین
طریق، حروف دیگر را مشتق کنید و سعی کنید تکه های اصلی فرم محدود و منفرد
باشد، و به این ترتیب  مثل یک ساختمان آجر به آجر یک قلم ساخته می شود و
برنامه های رایانه ای این معجزه و یاری را انجام می دهند که ببینیم این فرم
ها به هم می خورند یا نه؟ ابزاری نیست که شما بتوانید برایش جایگزینی پیدا
کنید. صد درصد باید از این ابزار استفاده کنید مثل اینکه الان وقتی می
خواهید بروید مسافرت به جای هواپیما با کالسکه بروید و یا گاری به جای
اتومبیل! جمله ها را می شود در مراحل بعدی به صورت پاراگراف کنار هم چید و
فاصله های آن را کم یا زیاد کرد خروجی های متعددی از کار گرفت، فیلم گرفت،
روی  کاغذ پرینت کرد، نگاه کرده و از مردم نظر سنجی کنیم از همه اقشار(کم
سواد و بی سواد)، خوب است که قبل از طراحی حروف هدفی هم داشته باشیم یعنی
بدانیم که برای چه قشر و گروه سنی و با چه میزان از سواد، کار می کنیم این
خیلی خوب است که ما از ابتدا تصویری از این هدف در ذهنمان داشته باشیم.
دایره المعارفی در حال چاپ است که از قلم های مختلف تشکیل شده است، و در
کتاب های داستانی معمولن از یک قلم استفاده می شود باید فکر کرد  کدام فونت
برای چه کاری خوب است؟ برای خواندن در شب و با چراغ خواب خوب است یا برای
خواندن در حرکت؟ خوب است که طیف مخاطبان را در ذهن داشته باشیم.


سوال: کاراز ابتدا یعنی ایده ابتدایی تا کار نهایی چقدر تغییر می کند؟
اصلن
قابل پیش بینی نیست. همانطور که قبلن هم گفتم، یک برداشتی از آنچه که دوست
دارید، می کنید و معلوم نیست که چه چیز دقیقن از آن بیرون بیاید، ممکن است
خیلی تغییر کند و معمولن همینطور است.


همان
زمان تصادفی رخ داد و من با یک کتیبه بزرگ “بقعه پیر بکران”  برخورد کردم
کتیبه ای با خط درجه یک کوفی بنایی؛ که متن بسیار طولانی در یک مساحت بسیار
بزرگ به این کتیبه اختصاص داده شده است، حدود۵/۳ در ۵/۳ متر که همه به خط
کوفی بنایی نوشته شده است. کوفی بنایی، خطی که اجبارن باید مونو لاین باشد و
ضخامت آن تغییر نمی کند چون باید بتوانند این حروف را با آجر بچینند تا
اسامی مقدس را در بدنه بنا ها بسازند وهمه زوایا در آن نود درجه است. در
همین جا،در آتلیه خودم، یک آشتی بین این خشکی نود درجه های “کتیبه پیر
بکران” و “خط دین دبیره” صورت گرفت.


قطعن نزدیک به ایده اولیه که هست ؟
بله!
من این را با محافظه کاری می گویم! چون ممکن است که نظر خود طراح هم عوض
بشود وسرانجام  بگوید اصلن خط  “نیریزی” به کار نمی آید. قابل پیش بینی
نیست، مگر اینکه سفارش معینی داشته باشید و مثلن گفته باشند که ما خطی می
خواهیم که برای متون مآخذ دینی استفاده شود و یا برای جداول راهنمای تاریخ و
ساعات حرکت قطارهای تهران یا می خواهیم کتاب تدوین کنیم که البته چنین
کاری خیلی کم اتفاق می افتد.


همانطوری که گفتید اگر درست بگویم پایه حروف “یکان”، همان خط “بنایی” است؟
واقعن
آشتی ای میان خط “کوفی بنایی” در کتیبه “پیر بکران” و خط “دین دبیره” است 
که من در یکی از کتاب های چاپی دیدم؛ خیلی رابطه عجیب و غریبی دارد ولی
این را هم بگویم که برخی از حروف، مثل “ی” که آقای حسن عقیلی متذکر شدند
اتفاقن بسیار خوب است! من از ایشان پرسیدم که “ی”اشکال ندارد؟ گفتند نه و
چون خودشان اصفهانی هستند، در عکس هایی که از “کوفی بنایی” همین کتیبه
گرفته بودند  موارد مشابه را نشانم دادند.


آیا می شود بدون در نظر گرفتن خطوط سنتی، typeface خوبی طراحی کرد یا حتمن باید پیش زمینه یا پایه داشته باشد؟
مردم
وقتی پشت پاکت می نویسند می خواهند  طوری بنویسند که همه بتوانند به
راحتی  بخوانند، اصلن باید این باشد، مردم الان  چه خطی را راحت تر  می
خوانند؟ ما همان ها را تبدیل به فونت کنیم. ولی طراحی فونت در اینجا دو
جنبه  دارد:

 ۱-
محدودیت فن آوری زمانه  ۲- میزان خوانایی است. خوشنویسی به هیچ یک از این
محدودیت ها مقید نیست! خوشنویس هر طور که چشم نواز تر باشد، می نویسد و
برای آن مکتب هایی هم درست می شود.

میزان
تواناییِ خوانایی یا خوانا بودن فونت مسئله ای مربوط به روانشناسی گروه
های  مختلف اجتماعی  و کارکرد و رابطه بین چشم و مغز است،  برای این مطلب
باید بتوانیم طراحی یک فونت را طوری  پیش ببریم که بهتر دیده و خوانده 
شود  به هر حال مردم یک جامعه با خواندن سر و کار دارند، و اگر بخواهیم آن
ها را به سمت آینده سوق بدهیم، و یک خط ساده شده فوق العاده روان را
بسازیم، معمولن نمی توان پرش ناگهانی داشت. ما نمی دانیم در سی و پنج سال
آینده خط فارسی در اینترنت به چه شکل خواهد بود! واقعن نمی دانیم حتا بیست
سال دیگر چگونه خواهد بود. و اگرآن فونتی  که بیست سال دیگر مصرف خواهد
داشت  را شما امروز درست کنید، بی استفاده باقی می ماند. باید مسیری را طی
کند تا به آنجا برسد. محدودیت این است؛ یعنی از اینجایی که مردم با آن راحت
هستند و  می توانند بخوانند شروع کنید و کم کم جلو برویم. قبض آب و برق و
تلفن و نظایر آن  را اگر با قبض های پانزده سال پیش مقایسه کنید می بینید
که با نوشته کتاب های درسی سال اول تقریبن به یک شکل در آمده  است، ولی
مردم امروز به این روش انس گرفته اند و به نظرشان همه چیز عادی می آید.
بنابراین باید یک طراحی حروف از آنجایی شروع شود که بین گروه های سنی و
اجتماعی مردم یک جامعه رایج تر است، اگر طراح  اهل همان جامعه باشد،
امتیازاتی دارد؛ ولی اگر طراح نباشد و  صرفن هنرمند باشد زیان های زیادی
دارد. و طبعن اگر هم از هر دو جنبه برخوردار باشد بهتر است، به هر حال
نباید فراموش کنیم که طراحان بعضی از فونت ها ی فارسی مورد علاقه،
غیرایرانی و حتا غیر عرب بوده اند.


با این تفاسیر برای طراحی یک  typeface مدرن چه مسائلی باید در نظر گرفته بشود؟
بستگی دارد که شما صورت مدرنیسم را چه در نظر بگیرید؟ یعنی چه چیز را مدرن بدانید.

می توانید ویژگی های مدرن را بگویید بعد به همین سوال برگردیم!
اگر
شما طیف خاصی از خواننده ها را در نظر بگیرید(typeface برای خواندن است و
نه  فقط برای دیدن و تماشا کردن!)، بچه ها وقتی می خواهند بخوانند یک طور
می خوانند، وقتی ما داستان می خوانیم یک طور دیگر می خوانیم، روزنامه را در
یک شرایط  می خوانیم و فرهنگ لغات را هم در شرایط دیگری می خوانیم.
بنابراین با توجه به نیاز آن مصرف کننده در آن جایگاهِ معین زمان و مکان و
با توجه به توانایی ها و گروه سنی اش باید یک typeface را طراحی بکنید، آن
وقت در آن چارچوب باید بگوییم که این خط چه اشکالاتی دارد. منظور من از
مدرن، ساده کردن است.

یعنی پیرایه های آن را حذف کنیم، هندسه قوی تر و ساختاری خلاصه  به آن بدهیم.

این
ها تعاریفی است که ما از یک فونت مثل “هلوتیکا” داشتیم. و آن را روزگاری
مدرن تلقی می کردیم. ولی  امروز تمام این مسائل به هم ریخته است. من که
شاید آموزش دیده دوره مدرن سپری شده هستم الان تردید دارم که معیارهای ما
در سی سال پیش برای  مدرن با معیارهای امروز همخوانی داشته باشد. من  دلیلی
نمی بینم که خط، خیلی پیچیده باشد و خواندنش مشکل، ولی باز هم برای دشوار
خوانی حروف امروزه دلایلی می توان ملاحظه کرد.



آقای سپهر، شما طراحی نشانه های کشوری را بر عهده داشته اید.

می شود کمی برای ما  در این زمینه توضیح بدهید.
عمده
کار من طراحی نشانه بوده و اوایل فکر می کردم چرا طراحی فونت در مسیر حرفه
ای ام قرارگرفته، ولی خوب  که نگاه می کنم می بینم طراحی فونت با طراحی
نشانه، یک اشتراک عمیق ساختاری دارد. وقتی فونت طراحی می کنم، فرم های
بسیار ساده شده ای را که بعدن کنار هم می نشینند شکل می دهم، در طراحی
نشانه هم با همین توجهات  کار می کنم. در کارهای من رنگ زیادی نمی بینید و
در نشانه ها هم رنگ، بعد به فرم اضافه شده است.

حالا
طراحی نشانه از چه دوره و چه زمانی آغاز شد؛ با دعوت آقای ممیز در شورایی
که در نهاد مربوطه تشکیل شده بود، شرکت کردم و به دنبال آن  سفارش طراحی
“نشان فرهنگ و هنر” به من داده شد. اول لازم است به این دو کلمه که دو
موضوع هستند توجه کنید  نشان و   نشانه هر دو  را باید در چند لایه مختلف و
نه الزامن، از نظر معنی خیلی صریح طراحی کرد. دو لایه و شاید چند لایه
معنی وجود دارد که تلویحن و به طور ضمنی القا می شود. حال آنکه در  نشانه 
لازم است  شما بی درنگ معانی را از فرم استنباط کنید. نشان در واقع چند
نشانه روی هم هست، در چهار یا پنج لایه می شود معنی را القا  کرد. “نشان
فرهنگ و هنر” را با تفکر و استنباط تمثیلی از زبان فارسی و مسائلی که در آن
هست، طراحی کردم. مثل اینکه پنج نشانه درباره یک سازمان فرهنگی سفارش
دادند که هر یک از آن ها می توانست از نظر معنی خیلی ظریف تر و ضمنی تر
باشد؛   بعداز طرح  در شورا خیلی سریع تایید شد واز آن  استقبال  کردند.
دومین نشان،  “نشان شجاعت” بود که آن هم زود تصویب شد (معمولن خیلی طول می
کشید تا نشانی در آنجا تصویب بشود)،اساتید بزرگ و استاد ممیز هم آنجا
بودند، همه نظر می دادند  و همه هم با نهایت سختگیری، طراحی نشان را در این
می بینم که لایه های متعدد معنی  که  به قرارداد های  جامعه مربوط می شود
را روی هم می گذاریم و از آن مجموعه یک کار یکپارچه طراحی می کنیم. بعد از
نشان شجاعت، “نشان خدمت” بود، یعنی همزمان  با آن سفارش “نشان خدمت” را به
من دادند و بی درنگ “نشان ویژه بانوان”، یا “نشان مهر”، ویژه بانوان بود و
این چهارمین نشانی بود که من  موفق به طراحی آن شدم.  یک نشان برای یکی از
سازمان های داخلی  ارتش طراحی کردم و از آن به بعد برای بخش خصوصی،
“فرهنگستان علوم”، “آستان قدس رضوی” یکی از ادارات وابسته به  استانداری
فارس و  نشان های مختلف دیگر، را طراحی کردم.

آقای
سپهر در طراحی های کلان و کشوری مثل طراحی  پول و اسکناس و تمبر وضعیت ما
را چگونه ارزیابی می کنید؟ و به نظر شما مشکلات کجا ها هستند و برای تغییر
وضعیت باید چه کرد؟ به عنوان مثال در تئاتر که خیلی اوضاع بدی است، می
بینید کارگردانی که به اصطلاح خیلی هم نکته سنج است و بازیگران خوبی را
دارد به بخش  طراحی گرافیک  که می رسد تمام کارها را به پسرخاله اش می
سپارد! این مسئله در بخش های کوچک جامعه است، در بخش کلان هم این مشکل را
داریم! چه راهکاری را برای برطرف کردن این مشکل پیشنهاد می کنید ؟

سوال
شما یک سوال در ارتباط با گرافیک نیست بلکه در ارتباط با مدیریت کلان کشور
است، خوب عمل می کنند یا بد، بر می گردد به عوامل اجتماعی، آیا در آلمان
یک مدیریت کلان هنری وجود دارد که تمبر های خوبی در می آورد؟ ما اینجا می
بینیم بخش های کوچک هنری و مدیریت بخش خصوصی هم ضعیف هستند و سفارش دهنده
ها با یک دید محدود نگاه می کنند. باید آموزش داده شود.

آخر
مدیریت کلان بدون عناصر کوچک ترآن  معنی نمی دهد و ما همینطوری صبح بیدار
نمی شویم، بگوییم مدیریت کلان، باید این سیاست گذاری را بکند، هنرمندان
زیادی در اینجا هستند، تصادف خیلی نقش دارد و اتفاق هایی که می افتد، منتها
در جامعه ای که از پایه همه چیز درست انجام می شود، این تصادف ها هم خوب
پیش می آیند ولی مدیریت کلان ما “وزارت ارشاد” است، وزارت ارشاد چه کاری می
تواند بکند که یک اسکناس خوب طراحی بشود، دیکتاتور بشود و دستور بدهد به
بانک مرکزی که هر کاری می کنید به من نشان بدهید؟

 نشان مهر (ویژه بانوان)/ اثر: مسعود سپهر/ ۱۳۷۶

این مدیریت کلان خیلی نادرست است دیگر…
آخر
مدیریت کلان بدون عناصر کوچک ترآن  معنی نمی دهد و ما همینطوری صبح بیدار
نمی شویم، بگوییم مدیریت کلان، باید این سیاست گذاری را بکند، هنرمندان
زیادی در اینجا هستند، تصادف خیلی نقش دارد و اتفاق هایی که می افتد، منتها
در جامعه ای که از پایه همه چیز درست انجام می شود، این تصادف ها هم خوب
پیش می آیند ولی مدیریت کلان ما “وزارت ارشاد” است، وزارت ارشاد چه کاری می
تواند بکند که یک اسکناس خوب طراحی بشود، دیکتاتور بشود و دستور بدهد به
بانک مرکزی که هر کاری می کنید به من نشان بدهید؟

این
ها یک مقدار اتفاقی و تصادفی است،  موضوعات شناخته نشده ای در جامعه ما
وجود دارد، چقدر کتاب های ما خوب درست می شوند؟ چه دولت چاپ کند و یا یک
ناشر کوچک آن را چاپ کند! ولی مثلن اسکناس بد طراحی می شود یا بد چاپ می
شود. برای اینکه برای ما ناشناخته بوده و به صورت اتفاقی، یک یا دو استاد
بوده اند که کار خوب و استادانه می کرده اند  ولی قبلن اسکناس های ما در یک
کشور دیگری طراحی و چاپ می شده و بعد به ما تحویل داده می شده و یا در جای
دیگری طراحی می شده و در چاپخانه بانک مرکزی چاپ می شده است. چون این ها
اتفاقاتی بوده که ما تجربه ی کمی درباره آن ها داریم، ضعیف کار شده اند.
مثلن ببینید، نشانی که شما اشاره کردید، تصادفی بوده که در دوره یکی از
روسای دولت خواستند  آئین نامه ای بنویسد برای نشان های دولتی. باز هم
تصادفن در آن سال، شخصی مسئولیت آیین نامه را بر عهده می گیرد که خودش،
معمار و آرشیتکت بود و یا بالاخره درس معماری خوانده بوده بنابراین با
مسائل هنری آشنا بوده است. ایشان به دانشکده های هنر رفت و آمد می کردند و
از طراحان گرافیک برجسته دعوت به همکاری می کردند. حالا فرض کنید اگر در
همان لحظه فرد دیگری که فوق لیسانس یا دکترای علوم سیاسی داشت، مثلن می
رفت  “وزارت کشور” واز یک خطاط و یا فارغ التحصیل رشته صنایع دستی  برای
این کار دعوت  به همکاری می کرد، چه می شد؟

ولی
اکنون مجموعه نشان های دولتی فعلی ما اصلن قابل قیاس نیست با کل مجموعه
نشان هایی که قبلن داشته ایم. یازده یا دوازده نشان دولتی هست که هفت یا
هشت تای آن با عنوان تخصصی طراحی شده است و این مجموعه نشان های جمهوری
اسلامی، فکر می کنم از نظر تنوع ایده و پختگی درجهان  بی نظیر است. شما
چگونه می توانید این را زیر مجموعه یک مدیریت کلان بدانید؟ کارت شناسایی
ملی که وزارت کشور منتشر کرده است می توانست خیلی به هم ریخته باشد، می
تواند به این شکلی که الان هست باشد؛ پخته و جامع. ولی شاید گواهینامه
راهنمایی رانندگی مان زشت ترین گواهینامه راهنمایی و رانندگی در دنیاست،
پاسپورت هایمان براساس ضوابط بین المللی و شاید کپی بسیاری از کشورهای دیگر
طراحی شده است! من این هدف گیری شما را متوجه نمی شوم، با آزمون وخطا و با
تجربه، علاج آن هم فقط آموزش است فقط. برای اینکه ما زیر چتر مملکتی زندگی
می کنیم که باید  هم مشتری های بخش خصوصی و هم مشتری های بخش دولتی را
آموزش بدهیم. و اکتفا نکنیم به اینکه در یک جایی چون استاد خوبی بوده آموزش
کافی داده شده، و آن اداره مرتب کارهای خوب انجام می دهد. بیشتر جاها
آموزش خوب نبوده و کار خوب هم تولید نمی شود. ما همیشه باید روی آموزش
تاکید کنیم آموزش مهمترین بخش کار حرفه ای به حساب می آید.

آیا شما می دانید، کسانی که طراحی تمبر می کنند تخصص شان چیست؟ کار در دست متخصصان قرار می گیرد؟
گاهی
قرار می گیرد و گاهی قرار نمی گیرد. در بانک مرکزی یا اداره پست، گاهی
ریاست روابط عمومی با عده ای است که آشنایی با مسائل گرافیک و طراحی 
دارند، گاهی هم نه. مثل بقیه چیزهای مملکت ما. من تفاوت عمده ای در سفارشات
دولتی آثار هنری و یا سفارشات در بخش خصوصی آثار هنری نمی بینم، ولی چیزی
که می دانم این است که بهتراست ما یک سازمان اداره کننده و یا  مدعی العموم
یا به عبارتی دیگر  دیکته  کننده امور هنری نداشته باشیم!  وهمین آزمون و
خطا ها ما را شاید بهتر به جایی برساند.

البته
طراحان گرافیک  ما هم مقصر هستند چون درهمه جا، نمی توانند سفارش دهنده
خودشان را به مواردی که آشنا نیست، آموزش بدهند؛ یا بلد نیستند یا نمی
دانند یا نمی توانند یا می ترسند کار از دستشان خارج بشود. طراحان  در همه
جای دنیا و در بهترین شکل آن، همیشه با مشتری ها و سفارش دهنده هایشان
مشغول جرو بحث  هستند و در مملکت ما باید بیشتر هم باشد چون برای ما این
کار بسیار تازگی دارد و ما تمرین زیادی نداریم و از همه چیز بدتر این است
که مثلن  نظام نشان های دولتی مملکت ما خیلی شسته-رفته درمی آید ونظام
اسکناس ها، خیلی بد و در واقع نا همگون رفتار می کنند، نا گفته نماند که در
اسکناس ها، کار خوب هم انجام شده است!  در طراحی تمبر هم شده ولی اصلن به
چشم نمی آید چون در  جایی فردی بوده که توانایی آموزش دادن را داشته است
وجایی دیگر نبوده، در اصل به هدایت هنری بر می گردد به آن افرادی  که دارند
کار ها را انجام می دهند. باید طرفین کاملن آمادگی آموزش  را داشته باشند،
هم سفارش دهنده و هم سفارش گیرنده و به نظرمن سمت گیری مدیریت هنری در دست
هر دو گروه  است .

کارت
شناسایی ملی که وزارت کشور منتشر کرده است می توانست خیلی به هم ریخته
باشد، می تواند به این شکلی که الان هست باشد؛ پخته و جامع. ولی شاید
گواهینامه راهنمایی رانندگی مان زشت ترین گواهینامه راهنمایی و رانندگی در
دنیاست، پاسپورت هایمان براساس ضوابط بین المللی و شاید کپی بسیاری از
کشورهای دیگر طراحی شده است! من این هدف گیری شما را متوجه نمی شوم، با
آزمون وخطا و با تجربه، علاج آن هم فقط آموزش است فقط. برای اینکه ما زیر
چتر مملکتی زندگی می کنیم که باید  هم مشتری های بخش خصوصی و هم مشتری های
بخش دولتی را آموزش بدهیم. و اکتفا نکنیم به اینکه در یک جایی چون استاد
خوبی بوده آموزش کافی داده شده، و آن اداره مرتب کارهای خوب انجام می دهد.
کارت ملی/ اثر: مسعود سپهر با همکاری مرتضی ممیز و مصطفی اسدالهی / ۱۳۷۷

آقای سپهر شما مترجم
کتاب “مبانی هنرهای بصری” هستید! که الان کتاب مرجعی برای دانشجوهای ما
است. آیا در حال حاضر کتاب دیگری را در دست ترجمه دارید یا خیر؟ علاقه
دارید که این کار را ادامه بدهید
؟

جای
تاسف است که، ما کتاب مرجع برای خواندن کم داریم، کتابی هم که شما فرمودید
در چاپ  پانزدهم است ولی با کمال تاسف هیچ کتابی در رشته های تخصصی دیگر
نیست که  دهمین چاپ با چاپ اول آن یکسان باشد! یا حداقل در رشته ما اینگونه
است مثلن آیا ممکن است که در رشته رایانه چاپ اول با چاپ پانزدهم یکی
باشد؟ هرگز! و این نشان دهنده این است که ما کتاب مرجع گرافیک خیلی کم
داریم. همکاران و خودم باید برای این کار بیشتر وقت بگذاریم. من برای اینکه
بتوانم به صورت آزاد به ادبیات گرافیک بپردازم کار تدریس دانشگاهی را چند
سال است که کاملن قطع کرده ام ولی باید همه کارکنند.

 ولی
خوب از روز نخستی که  کتاب به دست من رسیده بود تا ترجمه اش تمام شده و تا
به چاپ رسید  حداقل ده سال گذشته بود. این جای تاسف و شرمساری است . البته
چند کتاب محدود هست! در زمینه های مختلف layout و ترجمه هایی محدودوجود
دارد. کارها و تجربیات طراحان در زمینه های  مختلف درهمه جای دنیا چاپ می
شود ولی برای  من  افتخاری نیست. چون پانزده  بیست سال هم گذشته، مشکلاتی
هم با ناشران  کتاب های هنری هست! کسی اگر بخواهد تالیف یا ترجمه بکند،
باید از زندگی خودش مایه بگذارد. ناشری پیدا نمی شود که، اورا پشتیبانی
کند  درآمدی ایجاد نمی کند، درآمد مکفی ایجاد نمی کند. یک خط می نویسم و شش
ماه می روم به آتلیه و شش ماه بعد دوباره یک خط دیگر می نویسم. امیدوارم
بقیه اینطوری نباشند.

البته
طراحان گرافیک  ما هم مقصر هستند چون درهمه جا، نمی توانند سفارش دهنده
خودشان را به مواردی که آشنا نیست، آموزش بدهند؛ یا بلد نیستند یا نمی
دانند یا نمی توانند یا می ترسند کار از دستشان خارج بشود. طراحان  در همه
جای دنیا و در بهترین شکل آن، همیشه با مشتری ها و سفارش دهنده هایشان
مشغول جرو بحث  هستند و در مملکت ما باید بیشتر هم باشد چون برای ما این
کار بسیار تازگی دارد و ما تمرین زیادی نداریم.
نشان برای موسسه توسعه عمران فارس/ اثر: مسعود سپهر/ ۱۳۸۲

به عنوان آخرین حرف در همین رابطه باید بگویم با توجه به سطح سواد مردم کتاب های متن دار، کم است!
ناشران
که به همین معدود مولف و مترجم توجه ندارند. چون گران است، ناشران چرتکه
می اندازند و می بینند که به جای این کتاب که چند تا عکس رنگی دارد، ده
کتاب چاپ می کنم و کاغذ آن ها هم ارزانتر است. ناشران استقبال نمی کنند و
قراردادهایی که با مترجم ها و هنرمندان می بندند بیشتر با علاقه و پشتکار 
هنرمند و طراح مولف است؛ که آن ها هم اغلب مشغول تامین مشکلات معیشتی زندگی
هستند. در مورد کتاب هایی که کارها و آثار هنرمندان ما را نشان می دهد، به
عهده خود هنرمند است که یک فهرست کاری از خودش منتشر کند.  اکثر این کتاب
ها هم با پا فشاری  خود هنرمندان به چاپ رسیده است. خودشان بیشتر زحمات آن
را کشیده اند. آن ها فقط چاپ کرده اند، ما هزارعدد از آن را به جای حق
التالیف قبول می کنیم و این کتاب ها که فقط یک مقدمه و یا موخره کوتاه
دارند و بعضی از آن ها مال اساتید بزرگ است، اگر در کنار کتاب متن باشد،
جای خودش را دارد. کتاب های تصویری برای آدم هایی مثل ما به نوعی متن است
ولی  بالاخره نیاز به متن هم هست و هیچ چیز جای آن را نمی گیرد، ولی اینکه
ما متن نداریم دلیل اولش همین استقبال کم ناشر و پرداخت کم حق الزحمه  است و
دوم هم گرفتاری های معیشتی مولف هاو مترجم ها و هنرمند است؛ یعنی اگر
بخواهند کتابی منتشر کنند باید از وقت و زندگی خودشان مایه بگذارند. باید
وضعیت نسبتن خوبی فراهم شود تا بتوانند بنشینند، مطالعه بکنند و بر اساس
مطالعات و تجربتاتشان مطلب بنویسند و تالیف کنند. 


با تشکر از شما

منبع: www.rangmagazine.com

عناوین مرتبط

instagram.com/iranfont telegram.me/iranfont

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که نظر می‌گذارد!

avatar
wpDiscuz
Mellat-logo logo-enamad logo-samandehi Saman-logo

تبلیغات